Les métamorphoses de la sculpture moderne


Vers la fin du 20ème siècle, la célèbre distinction que Johann Gottfried Herder fait entre la peinture et la sculpture est encore parfaitement valide. Selon lui, la peinture manifeste de le rêve des apparences, tandis que la sculpture représente la dure réalité. Moins de cent ans plus tard, cette vérité ne peut plus revendiquer la valeur d’une règle même approximative. La sculpture, c’est de la pensée, réplique Joseph Beuys, qui situe ainsi l’art tridimensionnel dans les domaines qui se rapprochent du rêve.

Entre ces deux points de vue, un siècle s’est écoulé, pendant lequel le concept de la sculpture s’est élargie, déplacé, altéré davantage que dans les millénaires antérieurs. Un siècle au cours duquel la distinction classique entre la taille et le modelage, entre l’épargne et l’ajout, se dissout en définitions lexicales de moins en moins significative, où la sculpture, le modelage, l’objet, sont sujets à des altérations, à des métamorphoses qui remettent en cause leur identité. Mais ce n’est pas tout : les crises d’identité sont devenues le principe de production réel dans ce processus d’extension du concept de sculpture.

Nous allons donc suivre à la trace cette histoire sans fin qui mène du volume à l’espace, à l’objet, à la situation, au concept et inversement jusqu’aux déserts, aux ciels et aux espaces de plus en plus éloignés, avec des matériaux, des médiums et des états de la matière sans cesse différents. En 1968, le sculpteur américain Carl Andre résumait cette évolution avec sang-froid : « Dans un premier temps, les sculpteurs se sont mis à s’intéresser au fourreau de l’épée de la statue de la liberté Bedloes Island. Puis à l’armature réalisée par Eiffel. Aujourd’hui, nous intéressons à Bedloes Island ». Trois étapes qui conduisent de l’épiderme à la constitution interne et à la situation topographique.

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Carl Andre

L’expansion des arts si souvent invoquée a été avant tout une expansion de la sculpture. Avant l’explosion dans l’espace réel telle qu’elle s’est produite après 1960, cette expansion a d’abord eu lieu sous forme d’implosion, entre 1906 et 1916, dans la tête de quelques artistes révolutionnaires. Très schématiquement, les phases décisives de cette expansion sont condensées entre 1906 et 1916, puis entre 1960 et 1970. Entre ces deux périodes, on assiste à des césures intermédiaires et à des changements de cap importants, mais c’est à ces époques que les paradigmes fondamentaux seront posés. Chaque génération invente et réinvente le passé, son passé.

A l’exception de la brillante étude de Rosalind Krauss, tous les ouvrages importants parus à ce jour ont été publiés avant le tournant décisif des années 60. Carola Giedieon-Welcker, Michel Seuphor, Eduard Tirer, Ulrich Gertz ont relevé dans la sculpture du XXé siècle une double évolution qui ne cesse de diverger.

Dans ce type de perspective, Auguste Rodin et Aristide Maillol représentent la double porte du propylée : Rodin qui opère la fusion des formes et de l’espace, qui imbrique les formes dans l’espace, qui les laboure de lumière, et Maillol, qui concentre les corps, qui les arrondit, qui consolide les membres d’une façon tectonique. De là, les voies se séparent. L’une conduits à l’analyse, à la cristallisation de l’espace, l’autre au bloc clos, à la densité du matériau. Deux noms sont très évocateurs dans ce contexte : Naum Gabo et Constantin Brancusi.

Auguste Rodin

Notre étude suit un schéma différent, qui souligne moins deux voies que deux phases génératives. Rodin vient se placer à l’origine de la sculpture moderne, où il occupe une fonction tout à fait centrale et non celle de pôle important parmi d’autres. Il est plutôt l’agitateur dont Derain, Brancusi et Picasso combattront le modelé si extraverti et dissolu à partir de 1907 à l’aide de blocs très affirmés afin de renouveler la sculpture à partir de la forme élémentaire du matériau. Mais deux ans plus tard, la Tête de femme de Picasso et les têtes de Jeanette réalisées par Matisse s’enflamment précisément au contact des surfaces torturées de Rodin : il ne s’agit pas là d’un retour en arrière, mais d’une hypertrophie volontariste. Ainsi l’héritage de Rodin d’une part, l’opposition à son omniprésence d’autre part, , génèrent des évolutions décisives pour la sculpture moderne. Dans cette perspective, Maillol apparaît plutôt comme une voie secondaire. Rodin inaugure en revanche une avant-garde polyphonique et expérimentale.

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L’histoire de la sculpture, comme l’histoire de l’art en général, évolue-t-elle d’une façon analogue à l’histoire politique et sociale ? Les guerres mondiales, les crises économiques, le décline des empires et la montée des nations se reflètent-ils également dans l’art du XXe siècle ? L’art est-il l’expression des interrelations historiques et sociales, comment l’interprètent les pieux marxistes, qui y voient une sorte de superstructure de la lutte des classes ? OU bien l’art se développe-t-il malgré tout, avec toutes les césures biographiques, les déviations, les perturbations, dans un cadre qui lui est propre, sans aller jusqu’à dire selon ses propres lois ?

Ce serait cependant une grave d’erreur d’en déduire que la sculpture évolue dans une tour d’ivoire. En effet, c’est précisément parce qu’elle est une expression autonome de son époque que sculpture après sculpture, les conflits et les solutions, les césures et les utopies de l’histoire entrent à part entière dans ses propres conflits et solutions, césures et utopies.

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